Comment Halim El-Dabh a-t-il inventé la musique concrète au Caire ?
En 1944, le compositeur né au Caire Halim El-Dabh emprunte un enregistreur à fil aux bureaux de Radio Moyen-Orient et l'emmène à un zâr, cérémonie publique de guérison et d'exorcisme rythmée par la transe, le chant et le tambour. Pour s'approcher suffisamment, il se serait déguisé en niqab afin d'enregistrer de près les voix des femmes. De retour au studio, il retravaille l'enregistrement à la main : il supprime les fréquences fondamentales pour isoler les harmoniques, remodèle la réverbération, superpose chocs et rythmes jusqu'à ce que le son de la cérémonie devienne tout autre chose. Il intitule le résultat Expression of Zaar et le présente dès cette année-là dans une galerie d'art du Caire.
« Je me suis concentré sur ces sons aigus qui résonnaient, avec leurs propres rythmes et leurs propres chocs. »
El-Dabh dirige ensuite le studio bande du Columbia-Princeton Electronic Music Center à New York, de 1959 à 1961, puis enseigne la musique et les études panafricaines à la Kent State University pendant plus de vingt ans. Il meurt en 2017 à 96 ans, considéré par de nombreux historiens comme l'un des véritables pionniers de la musique électronique, un héritage bâti entièrement à partir d'un enregistreur à fil, d'une cérémonie de rue au Caire et de sa propre oreille.
Quels autres pionniers africains bâtissaient déjà cela avant que ça ait un nom ?
Le Caire n'était pas seul. Francis Bebey, écrivain, animateur et musicien camerounais installé dans un appartement parisien, commence à distordre électroniquement une sanza (piano à pouces) en 1974 et sort dès l'année suivante son premier album aux synthétiseurs et claviers, Savannah Georgia. En 1976, sur Fleur Tropicale et La Condition Masculine, il enregistre tout lui-même, sanza et flûte face à des synthétiseurs, des claviers électriques et des boîtes à rythmes programmables.
Au Nigeria, l'ingénieur William Onyeabor emprunte une voie totalement différente. À partir de 1977, il écrit, joue, enregistre, presse et distribue seul neuf albums de synth-funk sur son propre label, depuis sa propre usine de pressage à Enugu, dominés par les boîtes à rythmes et la basse analogique, plus proches en esprit de Parliament-Funkadelic que de l'afrobeat de son compatriote Fela Kuti. Il ne les tourne jamais sur scène et s'explique rarement. En 1985, converti, il abandonne totalement la musique et refuse presque toutes les demandes d'interview jusqu'à sa mort en 2017, deux ans après que la réédition Who Is William Onyeabor?, chez Luaka Bop, a enfin fait découvrir son catalogue à un public mondial qui n'en avait jamais entendu parler.
Trois pays, trois hommes totalement séparés, sans aucun contact entre eux : l'Égypte, le Cameroun, le Nigeria. Ce n'est pas la coïncidence de trois excentriques isolés. C'est l'avance parallèle de tout un continent.
Comment cette avance africaine a-t-elle nourri la musique house ?
Ni El-Dabh, ni Bebey, ni Onyeabor ne cherchaient à inventer la house, et aucun n'est un maillon direct de la propre généalogie de Chicago : le pouls électronique du disco, les boîtes à rythmes Roland, les montages sur bande de Frankie Knuckles au Warehouse. Mais l'instinct de fond est identique : prendre un enregistrement ou une machine conçue pour autre chose, la plier, la boucler, la dépouiller, et laisser la manipulation elle-même devenir la musique. Cet instinct a pris racine dans une rue du Caire en 1944, il est passé par un appartement parisien où un Camerounais enregistrait Fleur Tropicale, et par une usine de pressage à Enugu qui ne devait de comptes à personne, des décennies avant que les DJ de Chicago ne découvrent indépendamment ce même instinct dans les breaks disco et les boîtes à rythmes. Des rééditions comme Who Is William Onyeabor?, chez Luaka Bop, ont depuis fait entrer directement cet héritage africain dans les scènes deep, tech et afro house qui le samplent et le citent encore aujourd'hui.
