O que fez o sindicato dos músicos chegar ao limite?
Janeiro de 1982: Barry Manilow chega ao Reino Unido não com uma orquestra completa, mas com sintetizadores programados para imitar sons orquestrais. Para o Musicians' Union, esta é a gota que faz transbordar o copo. Os músicos de sessão já não são substituídos por colegas mais baratos, mas por máquinas.
Em 23 de maio de 1982, a secção de Londres Central aprova uma moção formal para proibir sintetizadores, caixas de ritmos e «qualquer dispositivo eletrónico capaz de recriar os sons dos instrumentos convencionais». As preocupações do sindicato são imediatas e práticas: as orquestras nos teatros do West End, o trabalho em estúdio, as digressões ao vivo, tudo ameaçado por uma nova geração de instrumentos programáveis. Os utilizadores de sintetizadores ficam excluídos do MU. Uma organização rival, a Union of Sound Synthesists, nasce em resposta.
O sindicato não está totalmente errado quanto à disrupção. Estas máquinas vão de facto transformar o mercado de trabalho dos músicos. Mas engana-se de forma espetacular no que irão criar.
Entretanto, o que estavam a fazer essas máquinas?
Enquanto o MU aprova a sua proibição, do outro lado do Atlântico está a nascer uma música diferente. Em Chicago, uma geração de jovens produtores negros encontrou nestas mesmas máquinas algo que o sindicato nunca teria conseguido antecipar: liberdade.
Frankie Knuckles, residente no Warehouse desde 1977, abre o Power Plant em 1983 e começa a entrelaçar caixas de ritmos nos seus sets. Derrick May, então um jovem produtor de Detroit que iria definir a techno, vende a Knuckles uma Roland TR-909. «Isto vai levar-nos ao futuro», diz-lhe May. «Será o alicerce da música durante os próximos dez anos.» Knuckles toca-a por baixo de cada disco nessa noite.
Em janeiro de 1984, Jesse Saunders lança «On and On» construído sobre uma Roland TR-808, coproduzido com Vince Lawrence. É amplamente considerado o primeiro tema house alguma vez gravado em disco.
Larry Heard é ainda mais preciso sobre as suas ferramentas. «Usei uma Roland JUNO-60 e uma TR-909», recordou mais tarde. «É tudo o que existe em 'Can You Feel It'.» Gravou-o com dois gravadores de cassete, uma única passagem, uma única tomada. O resultado é uma das peças musicais mais duradouras alguma vez criadas.
A proibição resultou em alguma coisa?
Em termos práticos: quase nada. As máquinas continuaram a vender-se. A música continuou a espalhar-se. A moção do MU dizia respeito a uma única secção local e nunca foi adotada como política nacional. Mas a hostilidade aos sintetizadores persistiu nas estruturas do sindicato durante anos; os utilizadores de sintetizadores permaneceram fora do MU até 1997.
Nessa altura, a house music já era uma indústria global. A Roland TR-808 e a TR-909, descontinuadas pela Roland antes de 1984 por fracos resultados comerciais, tinham sido adquiridas em segunda mão por quase nada pelos produtores que realmente importavam. O MU tentava proibir instrumentos que ninguém comprava. Chicago transformou esses fracassos num género.
Por que razão isto continua a acontecer?
O voto de 1982 é um espelho revelador para os dias de hoje. O debate sobre a IA na música, a questão de saber se um modelo pode substituir um músico de sessão, um compositor, uma cantora, é estruturalmente idêntico ao pânico das caixas de ritmos de há quarenta anos. As instituições recorrem às proibições quando não conseguem controlar a tecnologia. Por vezes a preocupação é legítima; o deslocamento laboral é real. Mas a música tende a chegar a um lugar que ninguém previu.
Em 1982, as máquinas que o sindicato queria proibir já construíam algo extraordinário em Chicago. O MU não olhava para Chicago. A questão agora é o que o debate atual ainda não consegue ver.
