Cosa ha fatto scattare la molla al sindacato dei musicisti?
Gennaio 1982: Barry Manilow arriva nel Regno Unito non con un'orchestra al completo, ma con sintetizzatori programmati per riprodurre suoni orchestrali. Per il Musicians' Union, questo è il limite invalicabile. I musicisti di sessione non vengono più rimpiazzati da colleghi meno costosi, ma dalle macchine.
Il 23 maggio 1982, la sezione di Londra Centrale approva una mozione formale per vietare sintetizzatori, drum machine e «qualsiasi dispositivo elettronico in grado di ricreare i suoni degli strumenti convenzionali». Le preoccupazioni del sindacato sono concrete e immediate: le orchestre nei teatri del West End, le sessioni in studio, i tour dal vivo, tutto minacciato da una nuova generazione di strumenti programmabili. I suonatori di sintetizzatore vengono di fatto esclusi dal MU. In risposta nasce un'organizzazione rivale, la Union of Sound Synthesists.
Il sindacato non ha tutti i torti sulla disruption. Queste macchine trasformeranno davvero il mercato del lavoro dei musicisti. Ma si sbaglia clamorosamente su ciò che creeranno.
Nel frattempo, cosa stavano facendo quelle macchine?
Mentre il MU approva il suo divieto, dall'altra parte dell'Atlantico sta nascendo una musica diversa. A Chicago, una generazione di giovani produttori neri ha trovato in quelle stesse macchine qualcosa che il sindacato non avrebbe mai potuto anticipare: la libertà.
Frankie Knuckles, residente al Warehouse dal 1977, apre il Power Plant nel 1983 e inizia a intrecciare drum machine nei suoi set. Derrick May, allora giovane produttore di Detroit destinato a definire la techno, vende a Knuckles una Roland TR-909. «Questo ci porterà nel futuro», gli dice May. «Sarà il fondamento della musica per i prossimi dieci anni.» Knuckles la fa girare sotto ogni disco che suona quella sera.
Nel gennaio 1984, Jesse Saunders pubblica «On and On» costruito su una Roland TR-808, co-prodotto con Vince Lawrence. È ampiamente considerato il primo brano house mai inciso su disco.
Larry Heard è ancora più preciso sui suoi strumenti. «Ho usato una Roland JUNO-60 e una TR-909», ha ricordato in seguito. «È tutto ciò che c'è su 'Can You Feel It'.» Lo registra con due mangianastri, una sola passata, un solo ciak. Il risultato è uno dei pezzi musicali più duraturi mai realizzati.
Il divieto ha sortito qualche effetto?
In termini pratici: quasi nessuno. Le macchine continuavano a vendersi. La musica continuava a diffondersi. La mozione del MU riguardava una sezione locale e non è mai stata adottata come politica nazionale. Ma l'ostilità verso i sintetizzatori è rimasta nelle strutture del sindacato per anni; i suonatori di synth sono restati fuori dal MU fino al 1997.
A quella data, la house music era già un'industria globale. La Roland TR-808 e la TR-909, abbandonate da Roland entro il 1984 per i risultati commerciali deludenti, erano state acquistate di seconda mano per quasi niente dai produttori che avrebbero fatto la differenza. Il MU cercava di vietare strumenti che nessuno comprava più. Chicago ne ha fatto un genere.
Perché continuiamo a rivivere la stessa storia?
Il voto del 1982 è uno specchio utile per il presente. Il dibattito sull'IA nella musica, la domanda se un modello possa sostituire un musicista di sessione, un compositore, una cantante, è strutturalmente identico al panico delle drum machine di quarant'anni fa. Le istituzioni ricorrono ai divieti quando non riescono a controllare la tecnologia. A volte la preoccupazione è legittima; la sostituzione lavorativa è reale. Ma la musica tende ad atterrare dove nessuno aveva previsto.
Nel 1982, le macchine che il sindacato voleva vietare stavano già costruendo qualcosa di straordinario a Chicago. Il MU non guardava verso Chicago. La domanda, oggi, è cosa il dibattito in corso non riesce ancora a vedere.
