Muito antes de uma caixa de ritmos ecoar num porão de Detroit, alguém cortava fita magnética num prédio de rádio da Alemanha Ocidental para extrair dela sons que ninguém tinha ouvido. É aí que esta história começa, numa emissora, não numa boate.
Por que uma rádio construiu um estúdio para ruído?
A Westdeutscher Rundfunk (WDR) inaugurou em 1951 seu Studio für elektronische Musik em Colônia, a primeira instalação do gênero abrigada dentro de uma emissora no mundo. Sua função era gerar som a partir de fontes puramente eletrônicas (geradores de onda senoidal, filtros, manipulação de fita) em vez de gravar instrumentos acústicos. Karlheinz Stockhausen entrou em 1953 e passou a década seguinte transformando osciladores e loops de fita em composição. Sua peça de 1956, «Gesang der Jünglinge», mistura a voz de um menino a tom eletrônico puro, construída inteiramente naquele estúdio de Colônia, e continua sendo referência para qualquer um que já tenha sobreposto um vocal picotado a um pad sintetizado. Isso era música de concerto vanguardista, não música de dança, mas o método (construir uma faixa a partir de som gerado e processado em vez de tocado) é o mesmo que um produtor usa hoje.
Como os métodos do estúdio chegaram a uma banda de rock de Colônia?
A ligação não é especulativa. Holger Czukay e Irmin Schmidt, que fundaram o Can em Colônia em 1968, tinham ambos estudado composição com Stockhausen. Czukay, por sua vez, apresentou o engenheiro Conny Plank, já familiarizado com a cultura de estúdio da WDR, a esse mesmo círculo. Plank se tornou o tecido conjuntivo da década seguinte: produziu os primeiros discos do Can, depois moldou os quatro primeiros álbuns do Kraftwerk, e mais tarde trabalhou com Neu! e Cluster. O fio que vai de um estúdio de fita acadêmico a uma cena rock e eletrônica underground passa por pessoas específicas que trabalharam juntas, não por um vago «som alemão».
Por que o Kraftwerk importa tanto para a house e o techno?
O Kraftwerk construiu seu próprio estúdio Kling Klang em Düsseldorf a partir de 1970 e, em discos que vão de Autobahn (1974) a Trans-Europe Express (1977) e Computer World (1981), transformou a composição eletrônica em estrutura repetível e dançável: pulso, sequência, groove. Essa virada, do estúdio como laboratório para o estúdio como instrumento rítmico, é exatamente o que Detroit captou. Juan Atkins contou que ouviu o Kraftwerk pela primeira vez na rádio de Detroit graças ao DJ Electrifying Mojo, ao lado de George Clinton e do Parliament-Funkadelic, e descreve o desenvolvimento eletrônico de Detroit como «basicamente paralelo» ao que acontecia na Alemanha, mais do que uma simples cópia. Derrick May resumiu essa fusão sem rodeios quando o Kraftwerk se apresentou em Detroit em 2015, descrevendo o som do techno local como «George Clinton e o Kraftwerk presos num elevador, com um sequenciador como única companhia».
«George Clinton e o Kraftwerk presos num elevador, com um sequenciador como única companhia.», Derrick May, sobre o som do techno de Detroit
Essa é a linhagem: o laboratório de uma emissora em 1951, uma década de experimentos em fita assinados por um compositor, uma banda de rock de Colônia formada por seus ex-alunos, o engenheiro que a ligou ao Kraftwerk, e um estúdio de Düsseldorf cujo pulso sequenciado atravessou o Atlântico numa transmissão de rádio noturna. Nada disso era inevitável, e nada aconteceu num único estúdio ou numa única cidade. Aconteceu porque pessoas específicas continuaram trabalhando juntas.
