Pregúntale a casi cualquiera quiénes inventaron la música electrónica y las respuestas llegan rápido: Kraftwerk, Robert Moog, quizá Karlheinz Stockhausen. Lo que se queda fuera es que había mujeres presentes desde la primera década del instrumento, haciendo el trabajo técnico de convertir electricidad en sonido, y que en más de un hito histórico, fueron ellas a quienes borraron del crédito.
¿Quién tocaba instrumentos electrónicos antes de que existiera la palabra «sintetizador»?
Clara Rockmore era una niña prodigio del violín, apartada del instrumento por una tendinitis, cuando conoció al inventor ruso Léon Theremin en Nueva York a finales de los años 20. No se limitó a tocar su instrumento: ayudó a diseñarlo, trabajando con Theremin para ampliar su alcance y afinar su sensibilidad, además de desarrollar una técnica de digitación precisa que le permitía tocar pasajes rápidos y controlados en un instrumento sin cuerdas, teclas ni trastes que tocar. Ya en los años 30 era la intérprete de referencia del theremín, actuando en salas de concierto y, más tarde, de gira por todo el país junto a Paul Robeson, décadas antes de que nadie llamara a esto «música electrónica».
Ese mismo instinto, el de una artista convertida en ingeniera porque el instrumento aún no existía sin ella, recorre toda esta historia. En 1956, Bebe Barron y su marido Louis construyeron ellos mismos, desde cero, circuitos a medida para componer la banda sonora de Forbidden Planet, la primera película con una banda sonora completamente electrónica. Los circuitos eran tan inestables que se sobrecalentaban y se quemaban a mitad de grabación, así que cada toma era también un pequeño acto de riesgo físico. La crítica adoró el resultado. La industria, en cambio, no sabía cómo llamarlo: el sindicato de músicos estadounidense rechazó que se usara la palabra «música» en el crédito de una partitura electrónica, así que la MGM terminó acreditando a los Barron por «tonalidades electrónicas», un detalle administrativo que dejó a Forbidden Planet fuera de cualquier nominación al Óscar ese año.
¿Por qué los créditos borraron el nombre de las mujeres de sus propias invenciones?
El mismo patrón se repitió en Gran Bretaña. Delia Derbyshire se incorporó al BBC Radiophonic Workshop en 1960, y en 1963 le entregaron el boceto del compositor Ron Grainer para una nueva serie de ciencia ficción: apenas una línea melódica y algunas indicaciones sonoras garabateadas. Lo que ella construyó a partir de ahí, cortando y acelerando, nota a nota, bucles de cinta de una cuerda pulsada, ruido blanco y osciladores de tono puro, se convirtió en el tema de Doctor Who, posiblemente la pieza de música electrónica más reconocible del siglo XX. Según se cuenta, Grainer quedó tan impresionado con el resultado que intentó darle un crédito de co-compositora y la mitad de los derechos de autor. La política general de la BBC de mantener en el anonimato al personal del Radiophonic Workshop lo impidió, y durante años solo apareció en pantalla el nombre de Grainer.
A finales de los años 50, Daphne Oram había cofundado ese mismo Radiophonic Workshop antes de dejarlo para construir, por su cuenta, algo aún más singular: la Oramics, una máquina que generaba sonido leyendo, mediante células fotoeléctricas, formas dibujadas a mano sobre película de 35 mm, convirtiendo la notación musical en un gesto de dibujo. Es un antecesor directo de las curvas de modulación y las rejillas de secuenciador que hoy estructuran cualquier proyecto en un DAW.
«Me pasaba el día soldando conexiones y taladrando agujeros por tres dólares la hora.»
¿Quién construyó las máquinas que los productores siguen conectando hoy?
Esa frase es de Suzanne Ciani, describiendo sus inicios en el taller de sintetizadores de Don Buchla, tras conocerlo en Berkeley en 1968. Convirtió ese conocimiento práctico del patcheo modular en una carrera que marcó la cultura de consumo estadounidense, sobre todo el famoso chisporroteo burbujeante de los anuncios de Coca-Cola, antes de componer la música de The Incredible Shrinking Woman en 1981, convirtiéndose en la primera mujer en firmar en solitario la banda sonora de una gran película de Hollywood. En Francia, Éliane Radigue tomó el camino contrario: tras aprender música concreta con Pierre Schaeffer y Pierre Henry, compuso durante cinco décadas casi en exclusiva sobre un único ARP 2500 al que apodaba Jules, sentando las bases del drone lento que la escena ambient y modular todavía estudia. Murió el pasado febrero, a los 94 años, componiendo hasta el final. En Nueva York, Wendy Carlos convenció a Robert Moog de añadir un banco de filtros y un teclado sensible al tacto a su sintetizador, y luego lo usó para grabar Switched-On Bach en 1968, un disco tan popular (tres Grammy, primer álbum clásico en lograr el disco de platino) que por sí solo convenció a una industria escéptica de que el Moog era un instrumento, no una novedad pasajera. Y en los laboratorios Bell, Laurie Spiegel escribía software de composición algorítmica antes de que la mayoría de los músicos hubiera tocado un ordenador; su pieza de los años 70 inspirada en las Harmonices Mundi de Kepler fue elegida para el disco de oro de la Voyager, lo que convierte a la música de una programadora de los Bell Labs en la obra humana más alejada de la Tierra.
Nada de esto es una nota a pie de página de la versión masculina de la historia. Es la historia: la técnica del theremín, la primera banda sonora electrónica, el tema de televisión más famoso del mundo, el disco que legitimó el sintetizador, el patch modular que vistió una película de Hollywood, el software detrás de la composición algorítmica, todo ello construido o co-construido por mujeres a las que rara vez se acreditó en su momento.
