Les Sons Fondateurs de la Musique Électronique N'ont Pas Été Créés par un Homme dans un Garage. Ils Ont Été Découpés dans de la Bande par des Femmes que le Syndicat Refusait de Créditer.

Demandez à la plupart des gens de citer les inventeurs de la musique électronique, les réponses fusent : Kraftwerk, Robert Moog, parfois Karlheinz Stockhausen. Ce qu'on oublie, c'est que des femmes étaient présentes dès la première décennie de l'instrument, effectuant le travail technique qui transforme l'électricité en son, et que dans plusieurs cas majeurs, ce sont elles qu'on a rayées du crédit.

Qui jouait d'instruments électroniques avant même que le mot « synthétiseur » n'existe ?

Clara Rockmore était une prodige du violon, stoppée par une tendinite, lorsqu'elle rencontre l'inventeur russe Léon Theremin à New York à la fin des années 1920. Elle ne s'est pas contentée de jouer sur son instrument : elle a aidé à le concevoir, travaillant avec Theremin pour élargir son étendue et affiner sa sensibilité, tout en développant un doigté précis lui permettant de jouer des passages rapides et maîtrisés sur un instrument sans cordes, ni touches, ni frettes à toucher. Dès les années 1930, elle devient l'interprète de référence du thérémine, se produisant dans les salles de concert puis, plus tard, à travers tout le pays aux côtés de Paul Robeson, des décennies avant que quiconque ne parle de « musique électronique ».

Ce même réflexe, celui d'une artiste devenue ingénieure faute d'instrument déjà existant sans elle, traverse toute cette histoire. En 1956, Bebe Barron et son mari Louis construisent eux-mêmes, de A à Z, des circuits sur mesure pour composer la musique de Forbidden Planet, premier film à la bande-son entièrement électronique. Ces circuits étaient si instables qu'ils surchauffaient et grillaient en pleine session, chaque prise devenait donc aussi un petit acte de risque physique. La critique a adoré le résultat. L'industrie, elle, ne savait pas comment le nommer : le syndicat des musiciens américains a rejeté l'emploi du mot « musique » sur le crédit d'une partition électronique, si bien que la MGM a fini par créditer les Barron pour des « tonalités électroniques », un détail administratif qui a discrètement écarté Forbidden Planet de toute nomination aux Oscars cette année-là.

Pourquoi les crédits ont-ils effacé le nom des femmes de leurs propres inventions ?

Le même schéma s'est répété en Grande-Bretagne. Delia Derbyshire rejoint le BBC Radiophonic Workshop en 1960, et en 1963, on lui confie l'esquisse du compositeur Ron Grainer pour une nouvelle série de science-fiction : à peine une ligne mélodique et quelques indications sonores griffonnées. Ce qu'elle en a tiré, en découpant et en accélérant note après note des boucles de bande d'une corde pincée, de bruit blanc et d'oscillateurs à tonalité pure, est devenu le thème de Doctor Who, sans doute le morceau de musique électronique le plus reconnaissable du XXe siècle. Grainer, dit-on, fut si marqué par le résultat qu'il tenta de lui accorder un crédit de co-compositrice et la moitié des droits. La politique générale de la BBC, qui anonymisait le personnel du Radiophonic Workshop, l'en a empêché, et pendant des années, seul le nom de Grainer est apparu à l'écran.

À la fin des années 1950, Daphne Oram avait cofondé ce même Radiophonic Workshop avant de le quitter pour construire, seule, quelque chose de plus singulier encore : l'Oramics, une machine qui générait du son en lisant, via des cellules photoélectriques, des formes dessinées à la main sur de la pellicule 35 mm, transformant la notation musicale en un geste de dessin. C'est un ancêtre direct des courbes de modulation et des grilles de séquenceur qui structurent aujourd'hui n'importe quel projet dans un DAW.

« Je passais mes journées à souder des joints et à percer des trous pour trois dollars de l'heure. »

Qui a construit les machines que les producteurs branchent encore aujourd'hui ?

Cette phrase est de Suzanne Ciani, qui décrit ainsi ses débuts dans l'atelier de synthétiseurs de Don Buchla, après l'avoir rencontré à Berkeley en 1968. Elle a transformé cette maîtrise du patch modulaire en une carrière au cœur de la culture de consommation américaine, notamment le fameux pschitt pétillant des publicités télévisées Coca-Cola, avant de composer la musique de The Incredible Shrinking Woman en 1981, devenant la première femme à signer seule la musique d'un grand film hollywoodien. En France, Éliane Radigue a pris le chemin inverse : après avoir appris la musique concrète auprès de Pierre Schaeffer et Pierre Henry, elle a composé pendant cinq décennies quasi exclusivement sur un unique ARP 2500 qu'elle surnommait Jules, posant les bases du drone lent que la scène ambient et modulaire étudie encore. Elle est morte en février dernier, à 94 ans, en composant jusqu'au bout. À New York, Wendy Carlos a poussé Robert Moog à ajouter un banc de filtres et un clavier sensible au toucher à son synthétiseur, avant de s'en servir pour enregistrer Switched-On Bach en 1968, un disque si populaire (trois Grammys, premier album classique certifié platine) qu'il a, à lui seul, convaincu une industrie sceptique que le Moog était un instrument, pas un gadget. Et aux laboratoires Bell, Laurie Spiegel écrivait des logiciels de composition algorithmique avant que la plupart des musiciens n'aient touché un ordinateur ; sa pièce des années 1970 inspirée des Harmonices Mundi de Kepler a été choisie pour le disque d'or de Voyager, ce qui fait de la musique d'une codeuse des Bell Labs l'œuvre humaine la plus éloignée de la Terre.

Rien de tout cela n'est une note de bas de page à la version masculine de l'histoire. C'est l'histoire : la technique du thérémine, la première bande originale électronique, le thème télé le plus célèbre au monde, le disque qui a légitimé le synthétiseur, le patch modulaire qui a habillé un film hollywoodien, le logiciel derrière la composition algorithmique, tout cela construit ou co-construit par des femmes rarement créditées à l'époque.