Die Grundlegenden Klänge der Elektronischen Musik Kamen Nicht von einem Mann in einer Garage. Sie Wurden aus Band Geschnitten von Frauen, die die Gewerkschaft Nicht Kreditieren Wollte.

Fragt man fast jeden, wer die elektronische Musik erfunden hat, kommen die Antworten schnell: Kraftwerk, Robert Moog, vielleicht Karlheinz Stockhausen. Was dabei fehlt: Frauen waren schon im ersten Jahrzehnt des Instruments dabei und leisteten die technische Arbeit, Elektrizität in Klang zu verwandeln, und in mehr als einem historischen Meilenstein wurden gerade sie aus dem Credit gestrichen.

Wer spielte elektronische Instrumente, bevor es das Wort "Synthesizer" überhaupt gab?

Clara Rockmore war ein Geigenwunderkind, das durch eine Sehnenentzündung ausgebremst wurde, als sie Ende der 1920er Jahre in New York den russischen Erfinder Léon Theremin traf. Sie spielte nicht nur auf seinem Instrument, sie half auch, es zu konstruieren: Gemeinsam mit Theremin erweiterte sie dessen Tonumfang und schärfte seine Empfindlichkeit und entwickelte zugleich eine präzise Fingertechnik, die es ihr erlaubte, schnelle, kontrollierte Passagen auf einem Instrument zu spielen, das keine Saiten, Tasten oder Bünde zum Berühren besitzt. Schon in den 1930er Jahren war sie die prägende Interpretin des Theremins, trat in Konzertsälen auf und tourte später gemeinsam mit Paul Robeson durchs Land, Jahrzehnte bevor jemand das Genre "elektronische Musik" nannte.

Derselbe Instinkt, eine Künstlerin, die zur Ingenieurin wird, weil das Instrument ohne sie noch gar nicht existiert, zieht sich durch die ganze Geschichte. 1956 bauten Bebe Barron und ihr Mann Louis eigene, selbstgebaute Schaltkreise von Grund auf, um die Musik zu Forbidden Planet zu komponieren, dem ersten Film mit einem vollständig elektronischen Soundtrack. Die Schaltkreise waren so instabil, dass sie mitten in der Aufnahme überhitzten und durchbrannten, jede Aufnahme war also auch ein kleiner physischer Wagnisakt. Die Kritik liebte das Ergebnis. Die Branche hingegen wusste nicht, wie sie es nennen sollte: Die amerikanische Musikergewerkschaft lehnte das Wort "Musik" im Credit einer elektronischen Filmmusik ab, sodass MGM die Barrons schließlich für "elektronische Klangfarben" statt für eine Komposition auswies, eine Formalität, die Forbidden Planet in jenem Jahr leise von jeder Oscar-Nominierung ausschloss.

Warum wurden Frauennamen aus ihren eigenen Erfindungen gestrichen?

Dasselbe Muster wiederholte sich in Großbritannien. Delia Derbyshire kam 1960 zum BBC Radiophonic Workshop, und 1963 erhielt sie den Entwurf des Komponisten Ron Grainer für eine neue Science-Fiction-Serie: kaum mehr als eine Melodielinie und ein paar skizzierte Klangbeschreibungen. Was sie daraus machte, indem sie Note für Note Bandschleifen einer gezupften Saite, weißes Rauschen und reine Testtonoszillatoren schnitt und beschleunigte, wurde zum Doctor-Who-Thema, wohl dem bekanntesten Stück elektronischer Musik des 20. Jahrhunderts. Grainer soll vom Ergebnis so beeindruckt gewesen sein, dass er versuchte, ihr einen Co-Komponisten-Credit und die Hälfte der Tantiemen zu geben. Die generelle BBC-Politik, das Personal des Radiophonic Workshop anonym zu halten, verhinderte das, und jahrelang stand nur Grainers Name im Abspann.

Ende der 1950er Jahre hatte Daphne Oram genau diesen Radiophonic Workshop mitgegründet, bevor sie ihn verließ, um allein etwas noch Eigenwilligeres zu bauen: die Oramics, eine Maschine, die Klang erzeugte, indem sie von Hand gezeichnete Formen auf 35-mm-Film über Fotozellen auslas und musikalische Notation so in eine Zeichenbewegung verwandelte. Sie ist ein direkter Vorläufer der Modulationskurven und Sequencer-Raster, die heute jedes DAW-Projekt strukturieren.

"Ich habe Tage damit verbracht, Lötstellen zu setzen und Löcher zu bohren, für drei Dollar die Stunde."

Wer baute die Maschinen, die Produzenten noch heute verkabeln?

Dieser Satz stammt von Suzanne Ciani, die damit ihre Anfänge in Don Buchlas Synthesizer-Werkstatt beschreibt, nachdem sie ihn 1968 in Berkeley kennengelernt hatte. Sie machte aus diesem praktischen Wissen über modulares Patchen eine Karriere mitten in der amerikanischen Konsumkultur, allen voran das berühmte prickelnde Zischen der Coca-Cola-Werbespots, bevor sie 1981 die Musik zu The Incredible Shrinking Woman komponierte und damit die erste Frau wurde, die den Score eines großen Hollywood-Films allein schrieb. In Frankreich schlug Éliane Radigue den umgekehrten Weg ein: Nachdem sie bei Pierre Schaeffer und Pierre Henry musique concrète gelernt hatte, komponierte sie fünf Jahrzehnte lang fast ausschließlich auf einem einzigen ARP 2500, den sie Jules nannte, und legte damit den Grundstein für die langsame Drone-Musik, die die Ambient- und Modular-Szene bis heute studiert. Sie starb im vergangenen Februar im Alter von 94 Jahren, komponierend bis zuletzt. In New York überzeugte Wendy Carlos Robert Moog, seinem Synthesizer eine Filterbank und eine anschlagdynamische Tastatur hinzuzufügen, und nutzte ihn dann, um 1968 Switched-On Bach aufzunehmen, eine Platte, die so populär war (drei Grammys, erstes klassisches Album mit Platin-Status), dass sie allein eine skeptische Musikindustrie davon überzeugte, dass der Moog ein Instrument war, keine Spielerei. Und in den Bell Labs schrieb Laurie Spiegel Software für algorithmische Komposition, bevor die meisten Musiker überhaupt einen Computer berührt hatten; ihr Stück aus den 1970ern, inspiriert von Keplers Harmonices Mundi, wurde für die Voyager-Goldene-Schallplatte ausgewählt, womit die Musik einer Bell-Labs-Programmiererin das am weitesten von der Erde entfernte menschliche Werk überhaupt ist.

Nichts davon ist eine Fußnote zur männlichen Version dieser Geschichte. Es ist die Geschichte: die Spieltechnik des Theremins, der erste elektronische Filmscore, das bekannteste Fernsehthema der Welt, die Platte, die den Synthesizer legitimierte, der modulare Patch, der einen Hollywood-Film vertonte, die Software hinter algorithmischer Komposition, all das gebaut oder mitgebaut von Frauen, die damals kaum kreditiert wurden.