Bien avant qu'une boîte à rythmes ne résonne dans un sous-sol de Detroit, quelqu'un découpait de la bande magnétique dans un bâtiment de radio ouest-allemand pour en tirer des sons que personne n'avait entendus. C'est là que commence cette histoire, dans un diffuseur, pas dans un club.
Pourquoi une radio a-t-elle construit un studio pour du bruit ?
La Westdeutscher Rundfunk (WDR) ouvre en 1951 son Studio für elektronische Musik à Cologne, la première installation de ce type hébergée par un diffuseur au monde. Sa vocation : générer du son à partir de sources purement électroniques (générateurs de sinusoïdes, filtres, manipulation de bande) plutôt qu'enregistrer des instruments acoustiques. Karlheinz Stockhausen y entre en 1953 et passe la décennie suivante à transformer oscillateurs et boucles de bande en compositions. Sa pièce de 1956, « Gesang der Jünglinge », mêle voix d'enfant et tonalités électroniques pures, entièrement produite dans ce studio de Cologne, et reste une référence pour quiconque a déjà superposé un chant découpé à une nappe synthétique. On parle ici de musique de concert avant-gardiste, pas de musique de danse, mais la méthode (construire un morceau à partir de son généré et traité plutôt que joué) est exactement celle d'un producteur aujourd'hui.
Comment les méthodes du studio ont-elles atteint un groupe de rock de Cologne ?
Le lien n'a rien de spéculatif. Holger Czukay et Irmin Schmidt, qui fondent Can à Cologne en 1968, ont tous deux étudié la composition sous la direction de Stockhausen. Czukay introduit à son tour l'ingénieur Conny Plank, déjà familier de la culture de studio de la WDR, dans ce même cercle. Plank devient le tissu conjonctif de la décennie suivante : il mixe les premiers disques de Can, puis façonne les quatre premiers albums de Kraftwerk, avant de travailler avec Neu! et Cluster. Le fil qui va d'un studio de bande universitaire à une scène rock et électronique underground passe par des personnes précises qui ont travaillé ensemble, pas par un vague « son allemand ».
Pourquoi Kraftwerk compte-t-il autant pour la house et la techno ?
Kraftwerk construit son propre studio Kling Klang à Düsseldorf à partir de 1970 et, sur des albums allant d'Autobahn (1974) à Trans-Europe Express (1977) puis Computer World (1981), transforme la composition électronique en structure répétable et dansante : pulsation, séquence, groove. Ce basculement, du studio-laboratoire au studio-instrument rythmique, c'est précisément ce que Detroit a capté. Juan Atkins raconte avoir découvert Kraftwerk sur les ondes de Detroit grâce au DJ Electrifying Mojo, aux côtés de George Clinton et Parliament-Funkadelic, et décrit le développement électronique de Detroit comme « quasiment parallèle » à celui de l'Allemagne plutôt que comme une simple copie. Derrick May a résumé cette fusion plus crûment lors du passage de Kraftwerk à Detroit en 2015, décrivant le son de la techno locale comme « George Clinton et Kraftwerk coincés dans un ascenseur, avec pour seule compagnie un séquenceur ».
« George Clinton et Kraftwerk coincés dans un ascenseur, avec pour seule compagnie un séquenceur. », Derrick May, à propos du son de la techno de Detroit
Voilà la lignée : le laboratoire d'un diffuseur en 1951, une décennie d'expérimentations sur bande signées par un compositeur, un groupe de rock colonais formé par ses anciens élèves, l'ingénieur qui a fait le lien avec Kraftwerk, et un studio düsseldorfois dont la pulsation séquencée a traversé l'Atlantique par une émission de radio nocturne. Rien de tout cela n'était écrit d'avance, et rien ne s'est joué dans un seul studio ou une seule ville. Cela s'est produit parce que des personnes précises ont continué à travailler ensemble.
