Os Sons Fundadores da Música Eletrônica Não Nasceram de um Homem numa Garagem. Foram Cortados em Fita por Mulheres que o Sindicato se Recusou a Creditar.

Pergunte a quase qualquer pessoa quem inventou a música eletrônica e as respostas vêm rápido: Kraftwerk, Robert Moog, talvez Karlheinz Stockhausen. O que fica de fora é que havia mulheres presentes desde a primeira década do instrumento, fazendo o trabalho técnico de transformar eletricidade em som, e que em mais de um marco histórico, foram elas apagadas do crédito.

Quem tocava instrumentos eletrônicos antes de a palavra "sintetizador" existir?

Clara Rockmore era um prodígio do violino, afastada por uma tendinite, quando conheceu o inventor russo Léon Theremin em Nova York, no fim dos anos 1920. Ela não apenas tocava o instrumento dele: ajudou a projetá-lo, trabalhando com Theremin para ampliar seu alcance e refinar sua sensibilidade, além de desenvolver uma técnica de dedilhado precisa que lhe permitia executar passagens rápidas e controladas num instrumento sem cordas, teclas ou trastes para tocar. Já nos anos 1930 ela era a intérprete de referência do theremin, se apresentando em salas de concerto e, mais tarde, em turnê pelo país ao lado de Paul Robeson, décadas antes de alguém chamar isso de "música eletrônica".

Esse mesmo instinto, o de uma artista que virou engenheira porque o instrumento ainda não existia sem ela, atravessa toda essa história. Em 1956, Bebe Barron e o marido Louis construíram sozinhos, do zero, circuitos sob medida para compor a trilha de Forbidden Planet, o primeiro filme com uma trilha sonora inteiramente eletrônica. Os circuitos eram tão instáveis que sobreaqueciam e queimavam no meio da gravação, então cada take era também um pequeno ato de risco físico. A crítica adorou o resultado. Já a indústria não sabia como chamar aquilo: o sindicato americano de músicos rejeitou o uso da palavra "música" no crédito de uma partitura eletrônica, e a MGM acabou creditando os Barron por "tonalidades eletrônicas", um detalhe burocrático que discretamente tirou Forbidden Planet de qualquer indicação ao Oscar naquele ano.

Por que os créditos apagaram o nome das mulheres de suas próprias invenções?

O mesmo padrão se repetiu na Grã-Bretanha. Delia Derbyshire entrou para o BBC Radiophonic Workshop em 1960, e em 1963 recebeu o esboço do compositor Ron Grainer para uma nova série de ficção científica: pouco mais que uma linha melódica e algumas indicações sonoras rabiscadas. O que ela criou a partir disso, cortando e acelerando, nota por nota, loops de fita de uma corda dedilhada, ruído branco e osciladores de tom puro, tornou-se o tema de Doctor Who, possivelmente a peça de música eletrônica mais reconhecível do século 20. Consta que Grainer ficou tão impressionado com o resultado que tentou lhe dar um crédito de co-compositora e metade dos direitos autorais. A política geral da BBC de manter anônima a equipe do Radiophonic Workshop impediu isso, e por anos apenas o nome de Grainer apareceu na tela.

No fim dos anos 1950, Daphne Oram havia cofundado esse mesmo Radiophonic Workshop antes de deixá-lo para construir, sozinha, algo ainda mais singular: a Oramics, uma máquina que gerava som lendo, por meio de células fotoelétricas, formas desenhadas à mão em película de 35 mm, transformando a notação musical num gesto de desenho. É um ancestral direto das curvas de modulação e das grades de sequenciador que hoje estruturam qualquer projeto numa DAW.

"Eu passava os dias soldando conexões e furando buracos por três dólares a hora."

Quem construiu as máquinas que os produtores ainda conectam hoje?

Essa frase é de Suzanne Ciani, descrevendo seus primeiros anos na oficina de sintetizadores de Don Buchla, depois de conhecê-lo em Berkeley em 1968. Ela transformou esse conhecimento prático de patching modular numa carreira que marcou a cultura de consumo americana, sobretudo o famoso chiado borbulhante dos comerciais da Coca-Cola, antes de compor a trilha de The Incredible Shrinking Woman em 1981, tornando-se a primeira mulher a assinar sozinha a trilha de um grande filme de Hollywood. Na França, Éliane Radigue seguiu o caminho oposto: depois de aprender música concreta com Pierre Schaeffer e Pierre Henry, ela compôs por cinco décadas quase exclusivamente num único ARP 2500 que apelidava de Jules, lançando as bases do drone lento que a cena ambient e modular ainda estuda. Ela morreu em fevereiro passado, aos 94 anos, compondo até o fim. Em Nova York, Wendy Carlos convenceu Robert Moog a adicionar um banco de filtros e um teclado sensível ao toque ao seu sintetizador, e depois o usou para gravar Switched-On Bach em 1968, um disco tão popular (três Grammys, primeiro álbum clássico certificado platina) que, sozinho, convenceu uma indústria cética de que o Moog era um instrumento, não um modismo. E nos laboratórios Bell, Laurie Spiegel escrevia softwares de composição algorítmica antes de a maioria dos músicos sequer ter tocado num computador; sua peça dos anos 1970 inspirada nas Harmonices Mundi de Kepler foi escolhida para o disco de ouro da Voyager, tornando a música de uma programadora dos Bell Labs a obra humana mais distante da Terra.

Nada disso é uma nota de rodapé da versão masculina da história. É a história: a técnica do theremin, a primeira trilha sonora eletrônica, o tema de TV mais famoso do mundo, o disco que legitimou o sintetizador, o patch modular que vestiu um filme de Hollywood, o software por trás da composição algorítmica, tudo construído ou co-construído por mulheres raramente creditadas na época.