Wie entwickelte Halim El-Dabh die Tonbandmusik in Kairo?
1944 lieh sich der in Kairo geborene Komponist Halim El-Dabh einen Drahttonrecorder aus den Büros von Radio Middle East und nahm ihn mit zu einem Zar, einer öffentlichen Heil- und Exorzismuszeremonie aus Trance, Gesang und Trommeln. Um nah genug heranzukommen, soll er sich als Frau mit Niqab verkleidet haben, um die Stimmen der Frauen aus der Nähe aufzunehmen. Zurück im Sender bearbeitete er die Aufnahme von Hand: Er entfernte die Grundtöne, um die Obertöne zu isolieren, formte den Hall neu, schichtete Zusammenstöße und Rhythmen übereinander, bis der Klang der Zeremonie zu etwas völlig anderem wurde. Er nannte das Ergebnis Expression of Zaar und stellte es noch im selben Jahr in einer Kairoer Kunstgalerie vor.
„Ich konzentrierte mich auf diese hohen Töne, die nachhallten und ihre eigenen Rhythmen und Zusammenstöße hatten.“
El-Dabh leitete anschließend von 1959 bis 1961 das Tonbandstudio des Columbia-Princeton Electronic Music Center in New York und lehrte über zwei Jahrzehnte Musik und panafrikanische Studien an der Kent State University. Er starb 2017 im Alter von 96 Jahren, von zahlreichen Historikern als einer der wahren Pioniere der elektronischen Musik gewürdigt, ein Vermächtnis, das allein aus einem Drahttonrecorder, einer Kairoer Straßenzeremonie und seinem eigenen Gehör für Klang entstand.
Welche anderen afrikanischen Pioniere bauten das schon, bevor es einen Namen dafür gab?
Kairo stand nicht allein. Francis Bebey, ein kamerunischer Schriftsteller, Rundfunkmoderator und Musiker, der von einer Pariser Wohnung aus arbeitete, begann 1974, eine Sanza (Daumenklavier) elektronisch zu verzerren, und veröffentlichte im Jahr darauf sein erstes Synthesizer- und Keyboard-Album, Savannah Georgia. 1976 nahm er auf Fleur Tropicale und La Condition Masculine alles selbst auf, Sanza und Flöte neben Synthesizern, E-Pianos und programmierbaren Drumcomputern.
In Nigeria schlug der Ingenieur William Onyeabor einen völlig anderen Weg ein. Ab 1977 schrieb, spielte, nahm auf, presste und vertrieb er allein neun Synth-Funk-Alben über sein eigenes Label, aus seinem eigenen Presswerk in Enugu, dominiert von Drumcomputern und analogem Bass, im Geist näher an Parliament-Funkadelic als am Afrobeat seines Landsmanns Fela Kuti. Er ging damit nie auf Tour und erklärte sich kaum je. 1985 bekehrte er sich, gab die Musik vollständig auf und lehnte für den Rest seines Lebens fast jede Interviewanfrage ab, bis er 2017 starb, zwei Jahre nachdem die Luaka-Bop-Wiederveröffentlichung Who Is William Onyeabor? sein Werk endlich einem Weltpublikum bekannt gemacht hatte, das noch nie von ihm gehört hatte.
Drei Länder, drei völlig getrennte Männer, ohne jeden Kontakt zueinander: Ägypten, Kamerun, Nigeria. Das ist nicht der Zufall dreier isolierter Exzentriker. Das ist der parallele Vorsprung eines ganzen Kontinents.
Wie floss dieser afrikanische Vorsprung in die House-Musik ein?
Keiner von El-Dabh, Bebey oder Onyeabor wollte House erfinden, und keiner ist ein direktes Glied in Chicagos eigener Genealogie: dem elektronischen Puls der Disco, den Roland-Drumcomputern, Frankie Knuckles' Tonbandschnitten im Warehouse. Aber der zugrunde liegende Instinkt ist derselbe: eine Aufnahme oder eine Maschine, die für etwas anderes gebaut wurde, zu nehmen, zu verbiegen, in Schleifen zu legen, auf ihren Kern zu reduzieren und die Manipulation selbst zur Musik werden zu lassen. Dieser Instinkt entstand 1944 auf einer Straße in Kairo, führte über eine Pariser Wohnung, in der ein Kameruner Fleur Tropicale aufnahm, und über ein Presswerk in Enugu, das niemandem Rechenschaft schuldete, Jahrzehnte bevor Chicagos DJs unabhängig denselben Instinkt in Disco-Breaks und Drumcomputern entdeckten. Wiederveröffentlichungen wie Luaka Bops Who Is William Onyeabor? haben dieses afrikanische Erbe seither direkt in die Deep-, Tech- und Afro-House-Szenen getragen, die es bis heute samplen und zitieren.
