¿Cómo desarrolló Halim El-Dabh la música concreta en El Cairo?
En 1944, el compositor nacido en El Cairo Halim El-Dabh tomó prestada una grabadora de hilo de las oficinas de Radio Oriente Medio y la llevó a un zar, una ceremonia pública de sanación y exorcismo construida sobre el trance, el canto y el tambor. Para acercarse lo suficiente, según se cuenta, se disfrazó con niqab para grabar de cerca las voces de las mujeres. De vuelta en la emisora, manipuló la grabación a mano: eliminó las frecuencias fundamentales para aislar los armónicos, remodeló la reverberación, superpuso choques y ritmos hasta que el sonido de la ceremonia se convirtió en otra cosa. Tituló el resultado Expression of Zaar y lo presentó ese mismo año en una galería de arte de El Cairo.
«Me concentré en esos tonos agudos que reverberaban, con sus propios ritmos y sus propios choques.»
El-Dabh dirigió después el estudio de cinta del Columbia-Princeton Electronic Music Center en Nueva York, entre 1959 y 1961, y enseñó música y estudios panafricanos en la Universidad de Kent State durante más de dos décadas. Murió en 2017 a los 96 años, considerado por numerosos historiadores como uno de los verdaderos pioneros de la música electrónica, un legado construido enteramente a partir de una grabadora de hilo, una ceremonia callejera en El Cairo y su propio oído para el sonido.
¿Qué otros pioneros africanos construían esto antes de que tuviera nombre?
El Cairo no estaba solo. Francis Bebey, escritor, locutor y músico camerunés afincado en un apartamento parisino, empezó a distorsionar electrónicamente una sanza (piano de pulgar) en 1974 y publicó al año siguiente su primer álbum de sintetizadores y teclados, Savannah Georgia. En 1976, en Fleur Tropicale y La Condition Masculine, lo grababa todo él mismo, sanza y flauta frente a sintetizadores, teclados eléctricos y cajas de ritmos programables.
En Nigeria, el ingeniero William Onyeabor tomó un camino completamente distinto. A partir de 1977 escribió, tocó, grabó, prensó y distribuyó él solo nueve álbumes de synth-funk en su propio sello, desde su propia planta en Enugu, dominados por cajas de ritmos y bajo analógico, más cerca en espíritu de Parliament-Funkadelic que del afrobeat de su compatriota Fela Kuti. Nunca los llevó de gira y rara vez se explicaba. En 1985 se convirtió, abandonó la música por completo y rechazó casi todas las entrevistas hasta su muerte en 2017, dos años después de que la reedición Who Is William Onyeabor?, de Luaka Bop, diera por fin a conocer su catálogo a un público mundial que jamás había oído hablar de él.
Tres países, tres hombres completamente separados, sin contacto alguno entre sí: Egipto, Camerún, Nigeria. Eso no es la coincidencia de tres excéntricos aislados. Es la ventaja paralela de todo un continente.
¿Cómo llegó este adelanto africano hasta la música house?
Ni El-Dabh, ni Bebey, ni Onyeabor buscaban inventar la house, y ninguno es un eslabón directo de la propia genealogía de Chicago: el pulso electrónico del disco, las cajas de ritmos Roland, los montajes de cinta de Frankie Knuckles en el Warehouse. Pero el instinto de fondo es idéntico: coger una grabación o una máquina pensada para otra cosa, doblarla, repetirla en bucle, despojarla, y dejar que la manipulación misma se convierta en la música. Ese instinto arraigó en una calle de El Cairo en 1944, pasó por un apartamento parisino donde un camerunés grababa Fleur Tropicale, y por una planta de Enugu que no le rendía cuentas a nadie, décadas antes de que los DJ de Chicago descubrieran de forma independiente ese mismo instinto en los breaks del disco y en las cajas de ritmos. Reediciones como Who Is William Onyeabor?, de Luaka Bop, han llevado desde entonces ese legado africano directamente a las escenas deep, tech y afro house que hoy siguen sampleándolo y citándolo.
